Η τέχνη του Στέλιου Ντεξή έχει δύο βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα: δεν είναι αφηρημένη και έχει στη συντριπτική της πλειοψηφία ανθρωποκεντρικό περιεχόμενο.
Παράλληλα με αυτά τα γνωρίσματα είναι μια τέχνη, πoυ κεντρίζει το θεατή με ερωτήματα και στέκει κριτικά απέναντι σε σύγχρονα προβλήματα.
Είναι χαρακτηριστικό πως τα έργα βίντεο, όσο μικρά σε διάρκεια κι αν είναι, είναι ιστορίες με στέρεη δομή, έντονα επηρεασμένες από κινηματογραφικά παραδείγματα. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς να τολμήσει την παρατήρηση πως η αισθητική συχνά ακολουθεί και δεν οδηγεί το περιεχόμενο του έργου.
Τα πρώτα δείγματα δουλειάς της περιόδου 1994-1995 είναι γλυπτικές κατασκευές με “φτωχά” υλικά: ξύλο, σύρμα, εφημερίδες, πέτρα, γύψο: τα δάνεια από την arte povera περιορίζονται εκεί. Ο χειρισμός της ανθρώπινης μορφής και της σχέσης της με τον περιβάλλοντα χώρο, φυσικό, αστικό ή αφηρημένο είναι το κύριο θέμα της ενότητας αυτής. Εδώ ο καλλιτέχνης βαδίζει σε δρόμο παράλληλο με αυτόν του Αλμπέρτο Τζιακομέττι. Ο υπαρξιακός χαρακτήρας των έργων είναι έντονος, οι συνθέσεις αποτελούνται από μία σειρά με μοναχικές μορφές που και υφολογικά παραπέμπουν σε εκείνες του Τζιακομέττι. Ανθρώπινες μορφές εξαϋλωμένες, σκελετωμένες, αλλού μόνες κι αλλού μέσα σε ομάδες αλλά εξακολουθητικά μόνες και μέσα τους, μορφές που βουλιάζουν, που αιωρούνται στο κενό. Οι τίτλοι μάλιστα των έργων Στήλη Α, Στήλη Β (1994), καθώς και το σχήμα τους, παραπέμπουν συνειρμικά στις επιτύμβιες στήλες, προσδίδοντας εντονότερα στα έργα έναν ήδη υπάρχοντα από τη σύνθεση πεσιμιστικό χαρακτήρα.
Η συμμετοχή του θεατή με ήχο και κίνηση στα έργα Υπεύθυνη δήλωση Ν.105, (1994) Μ. Παρασκευή (1995) και Εγώ είμαι, έχω, ζητώ, (1995) καθιστά δυνατή τη συναισθηματική μέθεξή του στο περιεχόμενο των έργων. Στις συνθέσεις αυτές ο καλλιτέχνης επιχειρεί για πρώτη φορά να κινήσει το σύνολο, να το καταστήσει δρώμενο. Η ανάγκη αυτή θα τον οδηγήσει κάποια στιγμή στην αλλαγή εκφραστικού μέσου με τη χρήση της κάμερας και την τεχνική του βίντεο.
Στη σειρά επιτοίχιων γλυπτών βασισμένη σε καλούπια ανθρώπινων μελών (1996), ο υπαρξιακός χαρακτήρας των έργων παρά την αλλαγή χειρισμού των θεμάτων παραμένει κυρίαρχος. Το αποσπασματικό των μελών –ένας καρπός χεριού κι ένα κομμένο πρόσωπο που κραυγάζει-, καθώς και τα εργαλεία με τα οποία συνοδεύονται-στη μια περίπτωση ένας κωδικός προϊόντος (bar code) και στην άλλη ένα ηλεκτρικό πριόνι- δημιουργούν μια απρόσωπη, εφιαλτική ατμόσφαιρα, στα όρια και πάλι ενός αδιεξόδου.
Η ανθρώπινη μορφή γίνεται θύμα, γίνεται στόχος στην ευρηματική σύνθεση Targets (1996). Παρακολουθούμε γι άλλη μια φορά τον προβληματισμό γύρω από τη θέση της ανθρώπινης ύπαρξης στο απρόσωπο αστικό τοπίο, στην ομάδα, μέσα από την μορφή παιχνιδιού των στόχων. Εδώ οι άνθρωποι παρουσιάζονται εγκλωβισμένοι σε μηχανήματα και μετατρέπονται σε γρανάζια, ενώ στο φυσικό χώρο κινούνται σαν μαριονέτες, σαν άψυχα παιχνίδια, σαν μηχανικά υποκείμενα. Θυμόμαστε αυθόρμητα τα ομοιόμορφα, ανώνυμα μαζικοποιημένα «ανθρωπάκια» του Γιάννη Γαϊτη μέσα στο γκρίζο χώρο της πόλης.
Στο Άτιτλο του 1997 οι γεωμετρικές φόρμες αντιπαρατίθενται στην ανθρώπινη μορφή σε μία εύστοχη κι ευαίσθητα διατυπωμένη συνομιλία των συμπαγών όγκων των κύβων με το λεπτό καμπυλόμορφο περίγραμμα του ανθρώπινου σώματος. Το σύρμα που περνά μέσα από τους ξύλινους κύβους λειτουργεί σαν ζωτική αρτηρία που συνδέει την κορυφή με τη βάση. Το εύρημα της ακροβασίας διατυπωμένο και στη θέση της ανθρώπινης φιγούρας στην κορυφή των κύβων, αλλά και στη διάταξη των εύκολα ανατρέψιμων κύβων διαπερνά τη σύνθεση.
Η ίδια αίσθηση της λεπτής ισορροπίας καταγράφεται με εντελώς διαφορετικό τρόπο στο έργο της ίδιας χρονιάς Προσωπικός κύκλος (20 εκατοστά ελεύθερου χρόνου). Τη σύνθεση διαπερνά μία ποιητική διάθεση φανερή και στον τίτλο και στον τρόπο χειρισμού των υλικών. Η ημιτελής ανοιχτή στρογγυλάδα του κύκλου που ξεκινά ή καταλήγει σε μία μεζούρα, οι λεπτές en miniature μορφές του φεγγαριού, του ήλιου, των βουνοκορφών που αιωρούνται, συνθέτουν ένα λυρικό ποίημα με μία αντίστιξη μικρών και μεγάλων συνθετικών στοιχείων που ισορροπεί στη μύτη της μεζούρας. Η ισορροπία είναι κι εδώ ακροβατικά επισφαλής, αλλά ταυτόχρονα αέρινη και ποιητική.
Στα 1996 συναντάμε το πρώτο έργο, όπου απουσιάζει η ανθρώπινη μορφή. Εδώ αίφνης αλλάζει και η διάθεση. Ο σαρκασμός, η έντονη κριτική διάθεση και η υπαρξιακή αγωνία δίνουν τη θέση τους σε μία αισιόδοξη θεώρηση. Έχουμε άραγε να κάνουμε με έναν ύμνο στη φύση; Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να μιλήσει στο σύνολο του έργου για ένα δίπολο θετικού- αρνητικού, όπου η αρνητική πλευρά των πραγμάτων τοποθετείται στο πεδίο της ανθρώπινης δρασης και η θετική λυτρωτική τους πλευρά στη φύση.
Η αισθητική των Νεκρών Φύσεων (1996) αναδεικνύεται από το φαντασμαγορικό παιχνίδι των μορφών που προσφέρει η ίδια η φύση, όπως αυτές αποκαλύπτονται μέσα από το μεγενθυντικό φακό-μικροσκόπιο. Τα αντικείμενα -η μύγα και το σαλιγκάρι- εκτίθενται στη σύνθεση με διπλό τρόπο: πρώτα απ’όλα ως αναγνωρίσιμα αντικείμενα και στη συνέχεια ως αφηρημένα σχήματα μέσα από την λεπτομερή τους προσέγγιση στο μικροσκόπιο.
Το έργο Pieces of marsch (2000) αποτελεί τη συνέχεια προς την κατεύθυνση αυτή. Σε τρία μαύρα χάρτινα μουσικά κουτιά με καθρέφτη στο εσωτερικό τους εγκιβωτίζεται και καθρεφτίζεται ο ήχος και η μορφή ενός τζιτζικιού, ενός βατράχου και ενός γεωσκώληκα αντίστοιχα.
Η ιδέα δεν είναι καινούργια. Στα 1998 είχαμε την ευκαιρία να δούμε και στην Αθήνα, στο πλαίσιο της έκθεσης για το κίνημα Fluxus το έργο του Τζέφρι Χέντρικς Βαλίτσα με Σύννεφα (1969): ένα κουτί-βαλίτσα που έκλεινε μέσα του την απεικόνιση ενός γαλανού ουρανού με σύννεφα. Ο Στέλιος Ντεξής δίνει συνέχεια στην ιδέα αυτή ή για την ακρίβεια της δίνει ζωή. Ο εγκλεισμός του φυσικού κόσμου σε ένα κουτί τον μουσειοποιεί (τον βαλσαμώνει) και ταυτόχρονα τον καθιστά μυστική έκπληξη, αποκάλυψη σ’ένα κουτί της Πανδώρας. Με δύο συνθετικές επιλογές ο καλλιτέχνης τοποθετεί το έργο σε ένα ψηλότερο σημασιολογικά επίπεδο από αυτό της φύσης. Η πρώτη είναι η τοποθέτηση των κουτιών σε αυστηρά συμμετρική διάταξη πάνω σε μία μακρόστενη φωτεινή βάση σαν τραπέζι στηριγμένη στον τοίχο. Η τοποθέτηση αυτή παραπέμπει στο μουσειακό τρόπο παρουσίασης. Η δεύτερη λύση είναι ο λευκός εσωτερικός φωτισμός της βάσης που προσδίδει στο έργο μια φωτεινή αύρα, όπως εννοεί τον όρο ο Βάλτερ Μπένγιαμιν: ένα μυστήριο κι ένα μεγαλείο τυλίγει το έργο.
Περνώντας στα έργα βίντεο νέοι προβληματισμοί προστίθενται στους ήδη υπάρχοντες. Το έργο Σαμποτάζ στους καριερίστες (1997) προσλαμβάνει προγραμματικό χαρακτήρα μέσα στο έργο του καλλιτέχνη με θέμα το διάλογο έργου τέχνης και καθημερινής ζωής. Ο καλλιτέχνης δανείζεται τη μορφή του ντοκυμαντέρ, αλλά πηγαίνει και πέρα από αυτήν. Οι οθόνες εδώ είναι τρεις, σε κάθε οθόνη αντιστοιχεί ένα συνομιλόν πρόσωπο και ο διάλογος ανάμεσα στα πρόσωπα μεταφέρεται εις τριπλούν προς τα έξω, προς το θεατή.
Το 1998, στα πλαίσια των εκδηλώσεων «Δημήτρια» στη Θεσσαλονίκη, ο Στέλιος Ντεξής παρουσιάζει σε μία αποθήκη του λιμανιού της πόλης το έργο Transit. Δύο αιωρούμενα μόνιτορ ενσωματωμένα σε ξύλινα κιβώτια κρέμονται σε δύο σημεία του χώρου από δίχτυα εμπορευμάτων. Οι οθόνες παρουσιάζουν δύο διαφορετικές ιστορίες. Η μία προσαρμόζεται πλήρως στο χώρο και στο υλικό (ξύλινο κιβώτιο) με το οποίο συνδέεται, ενώ η άλλη έχει ελεύθερο θέμα. Ο εγκιβωτισμός –εγκλεισμός της κάμερας και η απελευθέρωση προς τον ουρανό μετά το βασανιστικό πριόνισμα αποτελούν μία εύστοχη ιδέα, με την οποία το έργο συνδιαλέγεται με τον συγκεκριμένο περιβάλλοντα χώρο της αποθήκης, αλλά και πολύ ευρύτερα αφορά στον ασφυκτικά περιορισμένο χώρο του σημερινού ανθρώπου. Το ειρωνικό εύρημα της συνύπαρξης στο χώρο του κελαηδίσματος των πουλιών (το οποίο εξαλείφεται από τη βοή του «σιδερένιου πουλιού» -αεροπλάνου) με τις πολυκατοικίες και το γκρίζο απαισιόδοξο τέλος της ιστορίας με το σύννεφο που καλύπτει τα πάντα επαναλαμβάνουν ξανά τον κεντρικό προβληματισμό του καλλιτέχνη για τη σχέση φύσης και τεχνητού αστικού περιβάλλοντος.
Η θεματολογία των γλυπτικών κατασκευών της πρώτης περιόδου με επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή συναντάται ξανά στο έξοχο βίντεο της Αποθήκης (1998). Αν και το εκφραστικό μέσο αλλάζει για τον καλλιτέχνη, η προβληματική παραμένει η ίδια κι εμπλουτίζεται, ωριμάζει με τη λειτουργία της στο έργο του βίντεο. Η ακινησία, η κεντρική τοποθέτηση της μοναχικής μορφής στον τεράστιο χώρο της αποθήκης, ο εφιαλτικά πράσινος φωτισμός του χώρου καθώς και ο ανακριτικά βασανιστικός προβολέας με μορφή προσώπου πάνω από τη μορφή επιτείνουν την υπαρξιακή αγωνία. Η φωτεινή μορφή του προσώπου με την οποία κλείνει το έργο λειτουργεί ως προσωποποίηση της συνείδησης, καθώς κατεβαίνει πάνω στο κεφάλι της μοναχικής φιγούρας.
Το έργο Όνειρα (1999) παραπέμπει έντονα στην ψυχολογική ατμόσφαιρα των βίντεο-έργων του Μπιλ Βαϊόλα, του οποίου το βίντεο The Passing (1991) κινείται στην ίδια ατμόσφαιρα μεταξύ ονειρικού ασυνειδήτου και πραγματικότητας. Η σύντομη διάρκεια του έργου του Ντεξή και η ταχύτητα των εικόνων επιτείνουν την ορμητική δύναμη με την οποία ξεδιπλώνεται το ασυνείδητο.
Στο Blue (1999), η ψηφιακή επεξεργασία του έργου προχωρά σε μεγάλο βαθμό και καθορίζει την ταυτότητά του. Οι πειραματισμοί των δύο καλλιτεχνών (Ντεξής-Βουνάτσου) με τα τεχνικά μέσα που προσφέρει το μοντάζ ήχου και εικόνας στον ηλεκτρονικό υπολογιστή γίνονται το κυρίαρχο στοιχείο θέτοντας σε δεύτερη μοίρα το θέμα.
Στα δύο έργα με τίτλο City και Kenotron (2000) και θέμα την πόλη, η εξιστόρηση γίνεται πάλι μεστή. Εδώ οι καλλιτέχνες, χειραγωγούν τα τεχνικά μέσα τους και δίνουν μικρές ιστορίες με χιούμορ, που παραπέμπει στο σουρεαλιστικό ανατρεπτικό χιούμορ της κινηματογραφικής ταινίας του Λουί Μαλ, Η Ζαζί στο μετρό. Η αταξία και η τρέλα της μεγαλούπολης δίνονται με ευφυή τρόπο, το αστικό τοπίο γίνεται παιχνίδι στα χέρια του καλλιτέχνη: από εκεί και πέρα η ανατροπή του είναι κι αυτή ένα παιχνίδι.
Το ωριμότερο έργο τους από άποψη περιεχομένου είναι το If we don’t want to…(2000). Ο κοινωνικός και πολιτικός χαρακτήρας του έργου είναι σαφής και η κριτική που ασκείται στο τρίπτυχο «Πατρίς-θρησκεία-οικογένεια» οξύτατη. Η επιτυχία του εγχειρήματος έγκειται στο γεγονός πως η ανατροπή και κατάρρευση του τριπτύχου γίνεται με τα ίδια μέσα και μοτίβα με τα οποία αυτοδιαφημίζεται: με την πολιτική διαφήμιση, με τηλεοπτικά μοτίβα από παρελάσεις και ομιλίες. Η εύστοχη, σύντομη, εξαιρετικά ακριβής επιλογή των θεμάτων με εικόνα και λόγο βρίσκει το στόχο της: την κριτική των ιδεολογημάτων της νεότερης μεταπολεμικής Ελλάδας. Δεν είναι καθόλου αυτονόητο για έναν καλλιτέχνη στο έτος 2000 να κάνει πολιτική τέχνη. Αποτελεί καταφανέστατα την εξαίρεση και γι’ αυτό το λόγο το έργο του έχει διπλά μεγαλύτερη σημασία: αυτή της αφύπνισης των κοιμισμένων συνειδήσεων των θεατών.
Ιωάννα Αλεξανδρή Ιστορικός τέχνης
Χρόνος: ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης
Στη σειρά των έργων Frames του καλλιτεχνικού ζευγαριού Βουνάτσου-Ντεξή εντοπίζουμε μια υποτυπώδης κίνηση σε αέναη επανάληψη. Όπως εξηγούν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες «καταγράφουνε ελάχιστα και ασήμαντα γεγονότα τα οποία υπονοούν την ανθρώπινη παρουσία και με τα οποία συνθέτουν τον τελικό καμβά». Κατ’ αυτόν τον τρόπο δημιουργούν «μη-ζωγραφισμένους πίνακες» σύμφωνα με τον όρο της βίντεο καλλιτέχνιδας Bromova. Τα Frames χρησιμοποιούν την παραστατική εικόνα και με σαφείς αναφορές στα κινητικά γλυπτά προχωρούν ένα βήμα παρακάτω στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις και πειραματισμούς των δημιουργών τους. Δημιουργούν κινούμενες βιντεοεικόνες, καδραρισμένες από ένα μόνιτορ. Ιδιαίτερα στο έργο όπου φουρφούρια στριφογυρίζουν ενώ, σε τυχαίο χρόνο, αναβοσβήνει ένα φανάρι, φαίνεται έντονα το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών για τον τυχαίο χρόνο και την έρευνα τους γύρω από το Τυχαίο αλλά και καθοριστικό συμβάν. Αντίθετα στο έργο με την μαύρη σακούλα που γεμίζει και αδειάζει έρχεται σε πρώτο πλάνο η αναζήτηση της γλυπτικής φόρμας, η οποία τους έχει απασχολήσει και στο παρελθόν. Μία αλληλουχία από διαφορετικές φόρμες οι οποίες δημιουργούνται ανεξάρτητα από την παρέμβαση του καλλιτέχνη-δημιουργού. Μία έννοια που απασχολεί πολύ τελευταία τους καλλιτέχνες και αναφέρεται στην αναγκαιότητα ή μη της ταυτοποίησης του έργου τέχνης.
Ανήκοντας στη γενιά των καλλιτεχνών που έχουν απομυθοποιήσει τη δύναμη της αφηγηματικής ροής του κινηματογράφου, το καλλιτεχνικό ζευγάρι Βουνάτσου-Ντεξή δημιουργεί βίντεο στα οποία επικεντρώνεται στο θέμα που αποτελεί μια από τις βασικές παραμέτρους αναζήτησης στη δουλειά τους: την ερμηνεία και αποσαφήνιση του χρόνου. Ο χρόνος εκδηλώνεται, περιγράφεται άλλοτε άμεσα μέσα από εικόνες ρολογιού, άμμος που κυλάει, καρέκλες που πέφτουν, και άλλοτε έμμεσα, με εικόνες όπως ενός μήλου που σαπίζει, ο ουρανός που τρέχει ή ο διάδρομος των αποσκευών που γυρνάει.
Η εικόνα, αν και σε ασυνέχεια, αποτελεί πρωταρχικό στοιχείο των βίντεο έργων τους. Οι εικόνες είναι αποσπασματικές και όχι μέρος κάποιας αφήγησης. Σημαντικό ρόλο παίζει το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα και όχι τόσο η λογική ροή μιας αφήγησης. Συγκεκριμένα το πιο πρόσφατο έργο τους, 0006, περιλαμβάνει πολλές αποσπασματικές και συχνά ασύνδετες- με βάση μια αφηγηματική-γραμμική ροή του χρόνου- εικόνες. Ο λόγος τους είναι πολύ προσωπικός και έχει ως βασική παράμετρο τον χρόνο. Όμως αυτή η αποσπασματικότητα στην αφήγηση μπορεί να οδηγήσει σε δημιουργικούς συνειρμούς. Ο θεατής καλείται να ανασυνθέσει την αφηγηματική δομή της εικόνας, να αναδιοργανώσει τις αποσπασματικές εικόνες που έχει μπροστά του και να τις συσχετίσει με υποκειμενικό τρόπο. Παρουσιάζεται με αυτόν τον τρόπο μία υποκειμενική, αυτοβιογραφική θα λέγαμε πραγματικότητα, μία προσωπική οπτική της πραγματικότητας.
Επίσης η επανάληψη και η εναλλαγή χρόνων είναι χαρακτηριστικό της δουλειάς τους ενώ πυρήνας και αποδέκτης είναι πάντα ο άνθρωπος. Δημιουργείται έτσι ένας εικονικός κόσμος με συνεχόμενη κίνηση και ανεπαίσθητη, ατέρμονη επανάληψη. Μέσω όμως της επανάληψης δίνεται έμφαση από τους καλλιτέχνες σε χώρους καθημερινούς και οικείους, καθώς και σε στοιχεία-σύμβολα στα οποία δεν εστιάζουμε ποτέ το βλέμμα μας. Τα έργα θέλουν να ενεργοποιήσουν ερμηνείες και συναισθήματα στον θεατή χωρίς να του προτείνουν απαραίτητα μια συγκεκριμένη λύση.
Μαρίνα Αθανασιάδου Αθήνα 2007
Στο έργο τους “Goodbye, blue sky” ο Στέλιος Ντεξής και η Μυρτώ Βουνάτσου πραγματεύονται την έννοια του «ακινητοποιημένου βλέμματος», τοποθετώντας σε μία νέα βάση τη σχέση της όρασης με το περιβάλλον, την προοπτική ή την εικαστική «συνομιλία» μεταξύ του ματιού και της πραγματικότητας.
Η αισθητική των κόμικς που έχουν επεξεργαστεί και σε προηγούμενα έργα τους, επανέρχεται, φέροντας αυτή τη φορά και το «φορτίο» της ενασχόλησής τους με την επίδραση του «γεγονότος» στον αμφιβληστροειδή, όπως επίσης και της κριτικής προσέγγισης έργων του M.C. Escher ή/και του Μ. Ray.
Ωστόσο, στο έργο τους υποφώσκει μία πραγματικά καταλυτική αναφορά στην σημασία του Χρόνου, μιας και η ακινησία (ή παρά/λυση) του βλέμματος αφορά μόνο σε εκείνο το τμήμα της εικόνας που καταλαμβάνεται από τον οφθαλμό. Το γύρω περιβάλλον δονείται με τα «οπτικά γεγονότα» να εξακολουθούν ανενόχλητα να «συμβαίνουν» καθώς το βλέμμα εστιάζει ασάλευτο (και ίσως κριτικά) προς τον εξωτερικό χώρο, δηλαδή προς τη μεριά του θεατή.
Βλέμμα σε κατάσταση «απώλειας μνήμης», βλέμμα, ωστόσο, που εμπεριέχει τμήμα του εξωτερικού κόσμου, ως αντανάκλαση στην ίριδα, βλέμμα που μοιάζει να αρνείται να επεξεργαστεί τις πληροφορίες, που προτιμά την αμνησία ή απλώς την σιωπή, ενδοσκοπικό βλέμμα-σημείο/πρόσωπο/alter ego των καλλιτεχνών, που παρατηρεί αθόρυβα και ανησυχαστικά αποφεύγοντας την συνομιλία με τον θεατή: η ελαχιστοποιημένη όραση αποκαλύπτει με τρόπο περίπου δραματικό την αδυναμία συνεννόησης και ίσως και κάποια άρνηση να συναινέσει.
Φανή Μουμτζίδου Δρ Ιστορίας της Τέχνης
Η κούκλα ως αρχετυπικό παιδικό παιχνίδι έχει τη θέση της στο εικαστικό “οπλοστάσιο” αδιάλειπτα από την αρχαία εποχή ως σήμερα. Οι αναρχο-ερωτικές κούκλες του Bellmer συνεχίζουν να ξαφνιάζουν ακόμα και τον οπτικά εξοικειωμένο με κάθετι το αλλόκοτο θεατή. Στη video-εγκατάσταση των Στέλιου Ντεξή και Μυρτώ Βουνάτσου με τίτλο “Lola”, η κούκλα- κουδουνίστρα “ενηλικιώνεται” και αναλαμβάνει τον ρόλο του αντιδραστικού στοιχείου που διαταράσσει την “κοινή ησυχία”. Η μακρά, απόλυτη πειθαρχεία και υπακοή μιας ομάδας από κουδουνίστρες στην συντονισμένη “εργασία” τους διασπάται ξαφνικά και ακολουθεί μία απότομη αλλαγή στην κίνησή τους και τον παραγόμενο από αυτή ήχο. Το μέσο εξυπηρετεί άριστα την πρόθεση ψυχικής συμμετοχής του θεατή που εναλλάσσεται ανάμεσα στην χαλάρωση και την εγρήγορση. Ο θεατής διερωτάται τι είδους μάθησης είναι μητέρα αυτή η επανάληψη/ίσως οι κούκλες αντιδρούν αντανακλαστικά σε ένα αόρατο χέρι που επιχειρεί να τις θέσει σε μια νέα αλλά εξίσου μηχανική κίνηση. Ίσως πάλι αποσυντονίζονται για να περάσουν από την “αφοσίωση στο καθήκον” στην αναζήτηση της ατομικότητας τους. Η τύχη τους από δω και πέρα είναι πια άγνωστη, γιατί η επανάσταση/παρεκτροπή τους δεν μπορεί παρά να έχει συνέπειες.
Βασιλική Αθηνά Βαγενού Ιστορικός Τέχνης
Stelios Dexis, Myrto Vounatsou, Cynthia Gerothanassiou, Ioanna Kazaki, and their guest Panagiotis Triantafyllidis, attempts the conversion of a semiotically loaded material, the rubble, into a contradictory, controversial space between reality and dream, truth, deceptiveness, illusion and deceit. The ruins are the building materials of a multi-level sculpture on which the unceasing movement of small sheep is projected, while at the same time the melody of a child lullaby is heard. The artists use the combination of the traditional symbolism of the elements of their work with the inherent ability of visual and sonic repeatability to “put to sleep” and “hypnotize” the viewer to comment on the practice of power systems to put citizens in a “passive” mode, avoiding thus any notion of risk. The news media term echo chamber refers to the condition in which information generated and manipulated by power is reproduced, homogenized, accepted without critical filtering and ultimately established as correct and universal by means of their “bombardistic” repetition by the mass media. Essentially, the work deals with the contradiction of “risk taking” in its most realistic, contemporary version, at a time when truth and ignorance alternate without distinction by the ruling power according to its purposes. The seemingly safe or the precarious daily life is to a great extent a product of “processing” and determining the consciousness of the masses by the power systems. Consequently, “risk” and “non-risk” are not defined by objective criteria or healthy consciences, but by whom, how and why the role of the patron of society has been obtained. The idea that “seeking the truth requires risk” is not of philosophical nature, but a fundamental principle of the protection of basic human rights.
Art historian Vassiliki Vayenou 2017